正文 第七章 乐府的来由
《尚书?舜典》上说“诗言志、歌永言、声依永、律和声”。在上一章“明诗第六”中,正是遵循“诗言志、歌永言”,从而揭示了诗歌的本质,并得出来了一个定义:诗歌就是抒发志气情怀的文字表现。那么,“声依永、律和声”又是什么意思呢?
人类走向文明生活以来,能够进行文化交流和艺术传承的物质基础,依靠的正是自身最基本的感觉器官,也就是源自眼、耳、鼻、舌、身等“五官”的所谓“视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉”。在这中间,人类能够说话或歌唱的行为本能,显而易见的都与听觉密切相关。所以说,凡能够“言语歌唱”,必须与刺激感觉器官的声音密不可分。在中国古代,针对声音的节律、音调和强弱等分析后,有的归结为“五声十二律”,即:按音阶分的宫、商、角、徵、羽等“五声”;以及按音调分的六个阳律,即“黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射”,还有六个阴律,即“大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟”,它们合称为“十二律”。其实质上,声音只是频率与振幅各自不同的声波组成。在感官直觉上,声音就是由高、低、强、弱不同的音调组成,而从声乐角度,音乐诗歌就是一些有固定节律的音调而已。所以,凡抒发志气情怀的诗歌,如果仅是记录在书本上,用以人们阅读或流传,即可笼统地说成是“诗歌文字”罢了。然而,如果“诗歌文字”,不仅能够念出声来令人赏心悦耳,并且还能唱出来成为优美动听的歌声……类似这样一类诗歌,如果还要给它取个名字的话,就叫“乐府”。
传说苍天之上,在上帝居住的地方,始终有乐声嘹亮悠扬,并延绵不绝于耳。自葛天氏到三皇五帝期间,还说有过寓教于乐的名叫《八阕》的歌曲流传。然而这一切,如同盛传黄帝写过《咸池》、帝喾曾创作《六英》一样,都已经无法考证落实了。据《吕氏春秋?季春纪?音初》上记载:涂山氏女儿期盼夏禹唱的《候人歌》,应是南方乐歌之首;有娀氏二女伤怀时念的《飞燕谣》,则为北方乐歌的开始;夏朝孔甲居东阳而作的《破斧歌》,应为东方乐歌之端;商代整甲移西河吟的思念曲,则是西方乐歌的初兴。事实上,四面八方的地域性音乐歌曲,深究其具体演变过程,应该远不会是这样简单,更不能如此一概而论。因为在远古时节,黎民百姓,夫妇男女,因天因地因人而异,完全是不拘一格地因故讴歌或抒情吟唱。那时候的帝王首领,通常会派专人到四面八方采风,并从中遴选时尚流行的动人作品,一般由盲人乐师谱曲后,再配以管弦钟磬演奏,还会有专人聆听分析,借以达到明察秋毫、闻乐理政的统治需要和管理目的。所以,春秋时节,晋国师旷闻“南乐”,预知楚国的盛衰;吴国季札听《诗经》,明白诸侯的兴亡。这种能力水平真是太神奇微妙了啊!由此可见,民谣乡音都是发自肝胆肺腑,不单单是人们真切感受、情绪、愿望的客观体现,而且这种情感氛围还能够彼此传染和相互渗透,甚至能够铭刻在人们的灵魂骨髓中,成为区域性文明符号,引领生活风貌的能够持续长久地彻底改变。正因为如此,历代帝王圣贤,都一贯高度重视音乐诗歌的风头方向,务必及早发现并坚决杜绝任何淫邪糜乱乐歌的滋生泛滥;再者,也正是他们深知音乐文化的教育价值和意义,所以一贯谨严管教帝胄以及世族子弟,要求他们只能聆听、吟唱和学习恢弘德政礼仪的诗歌音乐,目的即是为了能够德润教化三才、四时和八方,同时也为了确保权势富贵的世袭传承。
纵观音乐诗歌,自雅正者沉寂之后,淫邪糜乱者,恣意泛滥,以至于喧宾夺主。加之秦始皇大肆焚烧《乐经》,待到汉朝立国后,乐歌才得以恢复兴盛。汉初时,由乐师制氏(生卒名字不详)裁定声乐节律,而叔孙通(生卒不详薛县人曾为秦博士为汉王制定朝仪)明确仪礼程序和内容。于是,前有汉高祖的《武德舞》,后有汉文帝的《四时舞》,模仿的虽说是“虞韶”“大夏”的体例,实际上继承的却是秦代乐章。由此也可以看出,之前古代那种中正平和的旋律韵味,再也无法恢复了。因为汉武帝崇尚礼教,所以朝廷设立了“乐府”专职机构。这种专注音乐文化的政府机构,当初重点搜集的是赵、代以及齐、楚地界的乡乐民歌,随后再主要由乐师李延年(生年不详西汉音乐家)等谱曲协律,使之适合演奏歌唱。与此同时,像文坛大家的朱买臣(生卒不详字翁子西汉吴县人)和司马相如,也随波逐浪,并将楚辞骚体也汇入当时的歌曲之中,所以随之便有汉高祖的唐姬,也创作了《桂华》杂曲,虽然艳丽而不合规制;另外,汉武帝东巡的《赤雁》诸篇,尽管铺张而难称经典。所以当时,河间献王(刘德公元前171―130年汉景帝刘启第二子)向朝廷举荐的古典雅乐,汉武帝一概熟视无睹。然而,当时的汲黯(公元前?-112年西汉名臣字长孺濮阳人)却倡议把汉武帝的《天马歌》纳入“郊祀”大典的颂辞……如此溜须吹捧,不是维护皇帝尊严,实属离心离德啊。汉宣帝(刘询公元前91年-49年原名刘病已西汉第十位皇帝公元前74年-49年在位中国历史上有名贤君)登基后,一段时期曾鼓吹“雅”“颂”,尤其热衷效仿《诗经?小雅》的《鹿鸣》;然而在汉元帝、成帝二朝,淫乐沉渣再起,雅正纠偏徒劳,世风乖离日炽。汉祚东移后,由东平王刘苍(公元?―83年东汉光武帝刘秀之子)新作的郊祀《武德舞歌》,尽管将雅正的歌词杂糅在古乐音调之中,但在实际节律韵味效果上,全然没有了古典乐官像舜夔、师旷的声音。
汉末曹魏三祖(曹操、曹丕、曹睿),神清气爽,才华横溢。他们的诗歌,不但音谐古韵,而且辞和新声,还有奢靡趋平的特色,因此定格为“黄初风骚”。其中像曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等,或酣宴欢畅,或征途劳顿,情志放纵坦荡,辞令哀怜悲伤,虽“三调”(清调、平调、瑟调)合乎姬周韵律,但气质流于“韶”“夏”之郑声。转入晋代,傅玄(公元217-278年字休奕北地郡泥阳县人西晋时期文学家思想家)通晓音律,其作品雅正,主要歌颂晋代祖先。而张华(公元232-300年字茂先范阳方城人西晋时期政治家文学家藏书家)博学思敏,才华横溢,他的新作充斥当时宫廷内外。但是在当时测定音调标准方面,像汉末杜夔(生卒年不详约东汉末年至魏文帝年代字公良洛阳人)所校准的古乐,据说节奏太过舒缓;而魏晋荀勖(公元?-289年字公曾颍川颍阴人)调正的钟罄琴瑟,声调过于急促哀怨。他们同时代的阮咸(生卒年不详字仲容魏末“竹林七贤”之一精通音乐),就曾质疑那会儿使用的校音尺度与古代可能不同。后来考古验证,果然不出阮咸所料。所以说,音乐的奥妙精微,差之毫厘缪之千里也。
所谓乐府,就是音乐诗歌。诗歌若是乐府的主心骨,音乐则是乐府的肌肤容貌。仅就乐府而言,一般具备了什么样子主心骨的歌声,当盲人乐师聆听之后,便会心有灵犀,并谱写出来什么样子的音韵曲调;因此,只有具备了刚正不阿的旋律节奏,才有君子闻声起舞,并书写出来中正、宽厚、仁慈的绚烂辞章。所以在《诗经?唐风?蟋蟀》中,因为有“好乐无荒”的字句,所以季札评论晋国的文化风气,具备思深熟虑和远见卓识;同样在《诗经?郑风?溱洧》中出现了“伊其相谑”,故而季札预言郑国,荒淫无度而必定早亡。由此可见,偏邦吴国的季札,亲临礼仪文明的鲁国,之所以要求耳闻目睹“国风”的现场演奏,绝不单纯为了随喜应酬,而是闻乐知政,目的从中预见未来啊。毋庸讳言,自古以来,凡靡靡之音必定伴随淫邪丛生,而怨声载道一定随之乖戾横行。那么在淫邪乖戾风气之下,为何典雅正气不能驰骋荣耀呢?因为时俗乡愿历来热求新奇追风,而艺术竞技惯常苛求标新立异,所以对于典雅艺术之所以能够永恒存在的精致、温润和宽厚,热衷时髦的人们不是目瞪口呆就是哈欠连天,他们对于卖乖弄俏的新鲜玩意儿,反而是欢呼雀跃,并且前仰后合。这就是“乐府”,为何一旦走入《诗经》中郑声的老路,必定衰败凋亡的原因啊。
乐府,或称乐歌,或叫音乐诗歌,其歌词就是诗,而把诗谱上韵律音调后,凡能够唱出来的就是歌。若追根溯源,乐府是先有诗词后有曲调,因而适合演歌;若原作诗句繁多,难以谱曲,则失去了它的特征本色,所以乐府贵在“简约”。正因为如此,曹植曾经夸赞李延年,说他是一位擅长将名家或采风的诗词剪接成为乐府的音乐大家。因此举例乐府的代表作品,像汉高祖刘邦的《大风歌》和汉武帝刘彻的《李夫人歌》,都是诗句简洁明了,即便儿童哼唱,同样朗朗上口;再如曹丕、陆机的一些诗词佳作,只是因为当时没有经过乐师专门裁剪配乐,故而不能歌唱,于是后人便认为他俩的作品已经乖离了乐府曲调。这岂不是乱点鸳鸯谱,纯属混淆视听啊。至于其他一些特殊类型的歌曲,像黄帝时岐伯的《鼓吹曲》,以及汉代出现的《铙歌》《挽歌》,他们虽属于军乐、哀乐等特殊音乐诗歌,但也因为其简约明了而适合传唱,可以归类乐府吧;再者,像三国时期魏国缪袭(公元186-245年字熙伯东海兰陵人)的《魏鼓吹曲》和吴国韦昭(公元204-273年字弘嗣吴郡云阳人)的《吴鼓吹曲》,同样可以归入乐府吧。汉代刘向父子评价文章时,是将“诗”与“歌”分别开来,故在《七略》中,诗归入《六艺略》而歌在《诗赋略》。所以,本篇主旨只是给予“乐府”一个大概的界定而已。
总而言之:音乐文化,乐府体例,诗词为体,曲调为用。乡野采风,宫廷谱乐,韶音难寻,郑声易得。四海追风,媚俗随喜乎?礼乐知政者也。